Film Każdy wie kto za kim stoi Marii Marz-Koczanowicz jest metaforą rzeczywistości społecznej lat osiemdziesiątych XX wieku w PRL. Reżyserka wykorzystuje doskonałe w swojej prostocie powszechne wówczas zjawisko kolejki klientów przed otwarciem sklepu. Na jego podstawie opisuje relacje pomiędzy ludźmi oraz ich sytuację w systemie rządzenia państwem przez autorytarną partię komunistyczną. Dramaturgia filmu zbudowana jest z trzech etapów i rozpoczyna się od pokazania oczekujących w kolejce ludzi w sposób fragmentaryczny, statyczny i anonimowy. Następnie kamera powoli koncentruje się na ich twarzach, odsłaniając tożsamość i emocje. Ta zmiana sposobu filmowania jest podyktowana zmianą w zachowaniu bohaterów, którzy wyraźnie ożywiają się tuż przed otwarciem drzwi sklepu, a także podczas walki, żeby wedrzeć się przed innymi do środka. Na końcu następuje powrót do monotonnego stylu opowiadania, a w twarzach czekających w kolejce ludzi pojawia się apatia i smutek. Opisana linia dramaturgiczna jest skonstruowana w dużej mierze dzięki świadomemu operowaniu formą filmową. Dzięki odpowiedniemu spojrzeniu autorki na proste i w gruncie rzeczy raczej kojarzące się z interwencyjnym felietonem telewizyjnym zjawisko powstał utwór filmowy o ogromnej głębi, który wykorzystuje fenomen stania w kolejce do sklepu jako metonimię całokształtu życia w Polsce komunistycznej po ogłoszonym w 1981 roku stanie wojennym.

Opowieść filmowa zaczyna się od pokazania portretów ludzi czekających w kolejce, sfilmowanych z profilu. Celem tego bocznego punktu widzenia jest zaznaczenie obecności bohatera bez pokazywania jego życia wewnętrznego, które kamera mogłaby bardziej odkryć, gdyby była ustawiona na wprost twarzy. Ludzie przez profilowe ustawienie redukowani są do przedmiotów zakomponowanych na tle szarej, ceglanej ściany. Można zauważyć celowe zestawienie tych dwóch planów poprzez analogię równego ułożenia cegieł w murze i porządku ludzi stojących w kolejce. Zbudowany zostaje w ten sposób bardzo prosty, monotonny świat, gdzie każdy element ma swoje miejsce ustalone odgórnymi przepisami.

Sztywny porządek organizuje rzeczywistość cegieł w szarym murze jak i relacje międzyludzkie. Dodatkowo kamera jest ustawiona prostopadle do ściany, co w połączeniu z obiektywem długoogniskowym oznacza płaską, dwuwymiarową kompozycję kadru. Mur skutecznie odcina przed oczami widza przestrzeń, która za nią się rozciąga, tworząc także poczucie niekończącej się statyki. Ludzie są pokazywani tylko jako ciała poprzez ich fragmentaryczne kadrowanie, a dehumanizacja czekających w kolejce jest osiągnięta dzięki unikaniu pokazywania twarzy. Proces ten zaczyna się już w sekwencji ujęć profilowych, które są skomponowane z fragmentów głów umieszczonych na peryferiach kadru, przeciętych przez jego ramy. Kamera filmuje pustkę pomiędzy ludźmi stojącymi w kolejce, lekceważąc podmiotowość i tożsamość człowieka. Jednocześnie rozmieszczenie anonimowych części ciała w marginalny sposób w kompozycji, poprzecinanie ich przez granice kadru, sugeruje, że najważniejsze elementy są poza kadrem, niewidoczne i że istnieje jakieś continuum, którego fragmenty widać w skrajnie lewej i prawej części kadru.


Ruch kamery i bohaterów odbywa się tylko w poziomie, podkreślając jednostajność opowiadania i nadając mu pozorny spokój. Rzeczywistość kolejki reprezentującej życie społeczne jest więc ukazana jako sztuczna powierzchnia, pod którą zostają podejmowane najważniejsze decyzje, będące poza zasięgiem wzroku widza. Wykorzystana została także powtarzalność, porządek oparty na reprodukcji podobnie wyglądających ludzi, budynków, która wyparła z rzeczywistości oryginalność, swobodę wypowiedzi i wolność. W kompozycji kadru często są wykorzystywane zwielokrotnienia tych samych przedmiotów: multiplikacje toreb na zakupy, nóg, ciał skadrowanych bez głów.

W doskonały sposób zostały w ujęcia wkomponowane manekiny wystawowe, w których kamera panoramuje, pokazując uczestników kolejki. One także w metaforyczny sposób stoją w kolejce i są jednocześnie symbolem odczłowieczenia jednostki ludzkiej, której życie mija na oczekiwaniu, żeby zaspokoić swoje podstawowe potrzeby. Kategoria bezruchu i ograniczenia oraz jednocześnie wrażenie braku jakichkolwiek perspektyw na poprawę doskonale oddają nastrój jaki obowiązywał po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce. Wybitnym przykładem oddającym atmosferę tamtych chwil jest film Krzysztofa Kieślowskiego "Bez końca", w którym bohaterowie są zamknięci w tej samej komunistycznej rzeczywistości. Muszą w swoich sumieniach dokonywać trudnych wyborów pomiędzy dążeniem do prawdy, a kompromisem pozwalającym uniknąć represji lub nawet śmierci. Z perspektywy filmu Kieślowskiego trudno wówczas było odnaleźć promień nadziei na przemianę Polski, która przecież nadeszła już kilka lat później. Często można dostrzec w filmach lat osiemdziesiątych poczucie beznadziejności po siłowym przywróceniu porządku przez partię komunistyczną w Polsce, a także dodatkowo nakładające się na nie przeświadczenie o kryzysie współczesnej cywilizacji. Na tej intelektualnej fali powstały filmy dokumentalne Ireny Kamieńskiej - Dzień za dniem, Grzegorza Skurskiego - Wieś Godki, czy też Tomasza Zygadło Dziad i baba, które oddają podobne kontrkulturowe nastroje co obraz Każdy wie kto za kim stoi.

Narracja filmu zaczyna się zmieniać na chwilę przed otwarciem drzwi sklepu. Ludzie zaczynają się ożywiać, budzić z kolejkowego letargu w nadziei, że uda się za chwilę dostać do środka sklepu i kupić towar, którego jest reglamentowana ilość. Kamera zaczyna filmować twarze ludzkie, w których widać podniecenie, nadzieję, ale i jednocześnie obawy przed tym co za chwilę nastąpi. W momencie otwarcia drzwi sklepu kamera widzi całą sytuację od środka, a tłum ludzi napiera z całą siłą w jej kierunku.


Dotychczasowe opowiadanie długoogniskowym obiektywem i kamerą ze statywu ustępuje ujęciom
realizowanym z ręki z szerszym kątem widzenia. Ludzie walcząc o to żeby dostać się do środka i zająć jak najlepszą pozycję. Potrącają operatora z kamerą co daje efekt zachwiania całego świata w kadrze. Pojawiają się kolejne oprócz muru ważne semantycznie elementy komunistycznej rzeczywistości: zamknięte drzwi, które umundurowany portier spokojnie otwiera oraz kraty. Drzwi nie są otwarte do końca, ale ledwie uchylone i przez tą wąską przestrzeń obywatele zmuszeni są się przeciskać. Co więcej ktoś z zewnątrz, kogo nie widać na ekranie, domyka drzwi nie pozwalając wejść następnym osobom. Ludzie próbują się na siłę wcisnąć do środka, choćby jedną częścią ciała, zablokować drzwi. Film pomija w swojej narracji wydarzenia, które dzieją się po wejściu do sklepu, koncentrując się na znaczeniu sytuacji przymykania drzwi, jakże symbolicznej w czasie powstawania filmu. Operuje także umiejętnie skalą szarości, której subtelne odcienie oddają nastrój opisywanego czasu. Niski kontrast osiągnięty dzięki odpowiednim fakturom i rozproszonemu światłu pomaga wykreować świat przedstawiony jednolitym i monotonnym.


Dobrym podsumowaniem analizy narracji wizualnej może być kompozycja jego ostatniego kadru, skupiająca w sobie najważniejsze znaczenia filmu. Ludzie są sfilmowani ponownie we fragmentaryczny sposób i widać tylko ich głowy na samym dole kadru, a jego powierzchnię w zdecydowanej większości wypełnia szary mur. Proporcje tych dwóch elementów kompozycji pokazują smutną relację między jednostką a życiem w wymiarze społecznym, gdzie szary mur bezgranicznie dominuje nad ludźmi. Na koniec jeszcze raz powracają emocje, które przeżywał odbiorca wcześniej, związane z poczuciem uprzedmiotowienia, redukcją człowieka do walki o zaspokajanie podstawowych potrzeb bytowych, ograniczeniem wolności oraz apatią i zniechęceniem. Na szczęście mur ostatecznie runął a film Każdy wie kto za kim stoi, opowiada o rzeczywistości, której już w Polsce nie ma (cały czas gdzieś funkcjonuje w innych rejonach świata) i z jednej strony stanowi przestrogę na przyszłość, a z drugiej swoim przykładem mobilizuje Polaków do cieszenia się wolnością i jak najlepszego jej wykorzystania.

MACIEJ KOZŁOWSKI