Film jest zbudowany z siedmiu części, przedstawiających siedem bohaterek, których życie jest związane z baletem. Te sekwencje filmowe są zakomponowane chronologicznie, tworząc wspólny życiorys zawodowy bohaterek. Przedstawiają one pierwsze kroki małej dziewczynki na zajęciach z baletu, poprzez dalszą jej edukację, występowanie w teatrze jako dorosła solistka, aż do bycia nauczycielką tańca w dojrzałym okresie życia. Powstaje w ten sposób syntetyczny portret tancerki zbudowany z siedmiu osobowości i siedmiu faz życia zawodowego. Kieślowski często wykorzystuje w narracji filmowej figurę zbliżenia i od niej też zaczyna się opowieść filmowa. Pierwsze kadry pokazują detale dziecięcych stóp, rączki z kredą i zamykanie klapy od fortepianu. Ujęcia te są bardzo nieokreślone pod względem identyfikacji miejsca i konkretnego bohatera. Można się domyślać, że stópki ubrane w rajstopy stoją na drewnianej podłodze w przedszkolu, zamykany fortepian to element towarzyszący zajęciom z rytmiki, a kreda kojarzy się z początkami edukacji w szkole. Tajemniczość tych ujęć wizualizuje kontekst i genezę zainteresowania się przez dziecko światem muzyki i tańca. Montażowa sklejka tych trzech ujęć konstruuje semantyczną przestrzeń, która opisuje dokonywanie przez człowieka wyboru zainteresowań, determinujących czasami całe późniejsze, dorosłe życie zawodowe. Dzięki nieokreśloności tego wstępu zostaje także przygotowane miejsce pod późniejsze, bardzo konkretne opowiadanie filmowe, charakteryzujące się koncentracją na głównych bohaterkach. Strategia używania bliskich wielkości planów w połączeniu z zastosowaniem obiektywów długoogniskowych pozwala wyodrębnić temat ujęcia z tła i skupić na nim uwagę widza. Przez cały film kamera jest blisko swoich bohaterek, unikając pokazywania otoczenia oraz przede wszystkim innych ludzi. Według tej koncepcji jest zrealizowane większość filmu, a szczególnie trzy pierwsze sekwencje, poświęcone kolejnym etapom edukacji baletnicy, które poprzedzają występ na scenie teatru. Przedstawiają one w swej istocie podobne sytuacje czyli zajęcia z baletu, gdzie głównym bohaterem jest młoda baletnica oraz sportretowana w drugim planie jej nauczycielka. Ta relacja ma konsekwentną kompozycję, polegającą na filmowaniu postaci nauczycielki w anonimowy, nieoczywisty sposób. Czasami dzieje się to przez umieszczanie jej blisko kamery jako nieostrego fragmentu postaci ludzkiej odwróconej tyłem, czasami widać zbliżenie jej rąk, a czasami tylko poprzez odbicie w lustrze. Zawsze jest jednak fragment, gdzie jednocześnie w kadrze są sfilmowane uczennice i ich nauczycielki.




Pod koniec trzeciej części opowiadania po raz pierwszy w filmie został użyty plan ogólny, a konkretnie widok pustej sali prób, w której jest tylko ćwicząca bohaterka z koleżanką. To otwarcie się na przestrzeń jest możliwe, ponieważ w sali nie ma innych tancerzy, którzy mogliby odciągnąć uwagę widza od głównej postaci, a dodatkowo scena ta kończy proces nauki i zapowiada występ tancerki na scenie teatru. Podczas przygotowań do przedstawienia w garderobie zostaje wykorzystane podwójne odbicie tancerki w lustrze. Dzięki temu można ją obserwować z trzech stron, patrząc jednocześnie na jej profil, tył głowy i jej twarz. Zastosowanie trzech punktów widzenia kojarzy się z poczuciem dojrzałości zawodowej i spełnienia, które może odczuwać tancerka przed występem jako solistka, a także gotowość jej wyuczonego ciała do spojrzenia na nie z wielu kierunków na raz. Występ na scenie staje się metaforycznym punktem kulminacyjnym kariery zawodowej tancerki. Jej umiejętności taneczne i ruchowe, a jednocześnie kondycja fizyczna mają swój najlepszy czas. Od tego momentu jej siła i wytrzymałość będą słabły, co stanie się ostatecznie przeszkodą w rozwoju dalszej kariery tanecznej. Te przemiany ciała kobiecego od małej dziewczynki do starszej kobiety są ogromnie nośną metaforą, która potrafi dzięki cielesności oddać los człowieka, na którego działa czas.




Dorastanie i starzenie się ciała tancerki stwarza odbiorcy odpowiedni dystans, dzięki któremu może zastanowić się nad trwaniem człowieka w czasie. Kieślowski wykorzystał siłę zdolności opowiadania filmowego do syntetyzowania czasu, które dzięki montażowi streszcza większość okresu trwania życia ludzkiego. Wykorzystał także moc obrazu filmowego, który  zmysłowo pokazuje ludzkie ciało w ruchu i jego przemianę. Ciało, mimo że się zmienia pod wpływem przemijania i jednocześnie jest ciałem siedmiu kobiet staje się nośnikiem tożsamości jednej osoby, rozpatrywanej w sensie metaforycznym i uniwersalnym. Najważniejszym elementem ciała tancerki, któremu kamera poświęca najwięcej uwagi jest jej twarz. W niej skupiają się emocje i dzięki niej można dowiedzieć się, co dzieje się w życiu wewnętrznym bohaterki. Niesie ona w sobie najwięcej znaczeń i dlatego jej zbliżenie jest ulubioną przez Kieślowskiego figurą języka filmu. Tak pisze o  fenomenie twarzy Emmanuel Levinas:

“Istnieje przede wszystkim sama szczerość twarzy, jej szczera ekspozycja, bez ochrony. Skóra twarzy pozostaje w najwyższym stopniu naga, w najwyższym stopniu obnażona. Najbardziej naga, jakkolwiek nagością dostojną. Także najbardziej obnażona: w twarzy zawarte jest istotowe ubóstwo.” ¹
 

Ta z jednej strony “szczerość twarzy”, a z drugiej jej “istotowe ubóstwo” sprawia, że twarz prowokuje widza do dociekań natury metafizycznej. Obserwując zbliżenia twarzy tancerek  pojawia się pytanie o źródło tych cielesnych przemian, dziejących się w czasie oraz poszukiwanie ich głębszego sensu.
Film w tej materii bardziej zachęca do refleksji niż daje gotowe odpowiedzi.  

“Filmy dokumentalne Kieślowskiego zapraszają widza do rozmowy, wciągają w dyskurs. Dzieje się tak nie tylko za sprawą poruszanych w nich tematów. Udział odbiorcy jest wpisany w konstrukcję tych utworów, najczęściej zakończenia.”²
 

Forma filmowa uzyskuje swój autorski wyraz poprzez oryginalne wyrażanie wątpliwości, które wynikają z rzetelnego opisu świata. Temu założeniu jest podporządkowana kompozycja Siedmiu kobiet w różnym wieku, gdzie jest widoczna wyraźna autorska koncepcja filmu, intelektualny szkielet, który został wypełniony obserwacjami filmowymi, nakręconymi bez ingerencji reżysera w zachowanie bohaterów, ale jednocześnie z jego punktu widzenia. Tak o swojej teorii filmu dokumentalnego pisał młody Krzysztof Kieślowski:  

“Wspaniała, bogata, nieogarnięta rzeczywistość, gdzie nic się nie powtarza, gdzie nie można robić dubli. O jej rozwój nie musimy się martwić, dostarczy nam codziennie nowych, niezwykłych ujęć. Właśnie rzeczywistość, i to nie jest paradoks, jest wyjściem dla dokumentu. Trzeba tylko uwierzyć jej do końca, w jej dramaturgię - w dramaturgię rzeczywistości”.3

To otwarcie się na przepływ rzeczywistości umożliwiło wyjątkowo dokładne i jednocześnie subtelne sportretowanie bohaterek. Pierwsza scena i ostatnia tworzą ze sobą związek przez analogię, będący klamrą znaczeniową kompozycji filmu. Na końcu akcja przenosi się do sali prób, gdzie małe dziewczynki stawiają pierwsze kroki w balecie. Nauczycielką jest starsza kobieta i tym razem, w przeciwieństwie do sceny początkowej, to ona jest główną bohaterką. Inscenizacja powraca do podobnego miejsca, w jakim się odbywała na początku filmu, zmienia się natomiast obiekt, którym interesuje się kamera. Ta cykliczność życia człowieka jest poparta nadaniem nazw dni tygodnia poszczególnym portretom kobiet. Pierwsza część to czwartek, gdzie na początku dziewczynka zaczyna uczyć się podstaw sztuki baletu, później przez kolejne dni tygodnia narracja dociera do kulminacyjnej niedzieli z występem na scenie teatru, a na koniec akcja rozgrywa się w czasie środy i portretuje starszą nauczycielkę. Kompozycja oparta o układ dni tygodnia oprócz podkreślenia powtarzalności życia ludzkiego, nawiązuje także do symboliki chrześcijańskiej i opisu boskiego stworzenia świata. Metafora powrotu człowieka, będącego u kresu swych dni, do czasów dzieciństwa jest wyrażona wizualnie przez ostatnie ujęcie w filmie. Przedstawia ono grupę młodych dziewczynek z nauczycielką widzianą z tyłu. Dopiero po panoramie kamera znajduje odbicie całej grupy w lustrze, w którym można zobaczyć wszystkich od przodu. Nauczycielka pokazuje uczennicom elementy tańca, komunikując się z nimi przez odbicie w lustrze. Jej kostium jest ciemniejszy i wyróżnia się na tle zmiękczonej przez fakturę lustra bieli strojów dziewczynek. To na nich skupia się w pierwszej kolejności spojrzenie widza, zawsze dążące do jasności, odbierając sugestię, że życie i symbolizujące je światło jest po stronie młodości.
 

Z pewnym opóźnieniem można dostrzec detale ciemniejszej postaci nauczycielki, zanurzonej w strefie cienia, która metaforycznie jest o wiele bliżej granicy życia i śmierci. Patrzy ona na świat przez jego odbicie, co charakteryzuje zapewne jej dystans do zawodu i kariery artystycznej, wynikający z doświadczenia. Dzięki figurze lustra jest także w relacji ze swoimi uczennicami i przede wszystkim z samą sobą, co pozwala jej spojrzeć na swoje dotychczasowe życie i sięgnąć do swojej pamięci.
 

¹E. Levinas, Twarz, w: Twarz Innego, Teksty filozoficzne PAT, Kraków 1985, s. 149
²M. Jazdon, Dokumenty Kieślowskiego, Wydawnictwo poznańskie, Poznań 2002, s. 164
_³K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, s. 23