Tematem filmu jest portret stoczniowców, ludzi dobrze wykonujących powierzone im zadania, pracujących przy budowie statku, który na końcu zostaje przez nich zwodowany. Filmowe opowiadanie rozpoczyna się od sekwencji scen, pokazujących nocne prace przy konstruowaniu kadłuba jednostki. Od początku można dostrzec, że Jan Łomnicki opowiada historię w sposób dynamiczny, używając wizualnych metafor zamiast mówienia wprost. W filmie obecne są inspiracje kinem mistrzów radzieckiej awangardy. Nocne prace pokazane zostały z ogromnym rozmachem, a stoczniowcy przedstawieni jako silni, zdecydowani ludzie, wspólnie realizujący wybrany cel. Proces spawania odbywa się w kilku miejscach jednocześnie. Wszyscy spawacze są skoncentrowani na swojej pracy, co można zobaczyć dzięki rzadko spotykanymi wówczas w dokumencie jazdami kamery lub też z wykorzystaniem zwykłych panoram. Utrwalony w nich ruch kamery ma wolny, jednostajny rytm, odsłaniając potęgę budowanego statku i rozmach całego przedsięwzięcia.

Plastyka nocnych scen jest utrzymana w surowym i tajemniczym klimacie, dzięki użyciu ostrego światła technicznych lamp i wyładowań łuku elektrycznego spawarek. Dają one bardzo skupione światło, które padając na przedmiot tworzą światłocień o ostrych krawędziach. Pięknym przykładem metaforycznego myślenia o narracji wizualnej jest pokazanie pracujących stoczniowców jako cieni rzucanych na stalowe burty statku. Projekcje te są sfilmowane w kilku wielkościach planów i pod różnym kątem patrzenia kamery względem metalowej płaszczyzny - ekranu.




Sekwencja ta wykorzystując wielość punktów widzenia, buduje obraz intensywnie prowadzonych prac, polegających na wykonywaniu tych samych czynności. Podobnie skonstruowane jest opowiadanie o innych rodzajach robót, gdzie rytm powtarzania tych samych czynności sprawia, że zespół pracujących stoczniowców przypomina jedną wielką maszynę, sprawnie realizującą wyznaczony cel. W tej części filmu nie ma przedstawionej złożonej osobowości bohatera, a jest jego skupienie na pracy, wysiłek i współdziałanie w grupie. Kategoria powtórzenia jest obecna także w zastosowanym w filmie świetle, a konkretnie w jego migotaniu wywołanym czynnością spawania. Te rozbłyski dodają scenom dynamiki, na krótkie okresy oświetlając pracujących spawaczy. W trakcie trwania ujęcia światło spawarek wydobywa z czerni kolejne miejsca pracy, budując stopniowo głębię inscenizacji. Dodatkowo przestrzeń jest zagęszczana przez spadające iskry, powstałe w wyniku spawania oraz unoszący się dym. Po serii ujęć z wewnątrz statku następuje przebitka z kamery oddalonej od dotychczasowego miejsca akcji, ustawionej na drugim brzegu stoczni, gdzie jedną trzecią kadru zajmuje woda, odbijająca w falującej powierzchni migoczące światła spawarek. Żywioł ognia i wody spotykają się na płaszczyźnie obrazu filmowego. Często kamera skierowana jest do góry, żeby na tle nieba zobaczyć sylwetki ludzi, poruszających się po przemysłowych konstrukcjach w stoczni. Tak dzieje się przy okazji mocowania ogromnej śruby napędowej statku, która jest zawieszona w powietrzu za pomocą dźwigu. Wszystkie elementy kadru są tylko ciemnymi sylwetkami na tle jasnego nieba, a kamera podkreśla monumentalizm przeprowadzanej operacji przez jej niskie ustawienie i perspektywę żabią.




Styl narracji filmowej zmienia się w drugiej części filmu, w miarę jak prace nad budową statku dobiegają końca. Takie kategorie jak ruch, rytm, powtórzenie, dynamika czy graficzne elementy plastyki obrazu ustępują na rzecz zainteresowania się człowiekiem, który dokonał konkretnego czynu. Kamera od tej pory zaczyna się koncentrować na stoczniowcach, jest blisko nich i stara się zaobserwować ich życie wewnętrzne. Takim pierwszym i najważniejszym bohaterem jest postać mistrza, który kieruje operacją wodowania statku i jednocześnie swoją osobą wyznacza powtarzający się wątek opowieści, spajający narrację filmową. Tak o nim wypowiada się Jan Łomnicki:

Mistrza poznałem wcześniej, na dokumentacji. Wiedziałem o nim tylko tyle, że jest energiczny, sympatyczny i ma ciekawą twarz. Twarz, na której dobrze by było zobaczyć te wszystkie emocje, które towarzyszą wodowaniu. Nie zawiodłem się. To on tak pięknie później się uśmiechał, tak wspaniale dał nam odczuć, jaka to satysfakcja, że się udało.¹

 

Doskonałym pomysłem reżysera jest niepokazywanie oficjalnej strony uroczystości wodowania statku. Ten oczywisty wówczas element relacji filmowej, który stał się abecadłem kina propagandowego, przekonującego o sukcesach komunistycznego rządu, funkcjonuje tylko jako odległe przetworzone dźwięki z oficjalnych przemówień oraz ujęcia przedstawiające dyrygenta orkiestry. Jest on także sfilmowany z dolnego punktu widzenia kamery na tle wybudowanego statku, co daje wrażenie sztucznej powagi i przerysowania w swej oficjalności. Dodatkowo dyryguje on muzykami z kamienną twarzą, na której nie ma żadnych emocji, pozwalających nawiązać porozumienie z otoczeniem. Swoją postawą i sposobem jej sfilmowania reprezentuje on strategię zachowania ówczesnych władz komunistycznych, traktujących obywateli z góry, z pozycji siły, ograniczając wolność i nie wchodząc z nimi w żadną formę dialogu. Autentyczni ludzie pracy są natomiast pokazani podczas oczekiwania na wodowanie. Są to ci sami robotnicy, którzy występowali w scenach, poświęconych budowie statku. Teraz przestali być elementami stoczni - maszyny, a istnieją w filmie na poziomie prywatnym. Wspólnie palą papierosy, częstują się nimi, patrzą w dal, słuchając oficjalnych przemówień i dzięki tym zwykłym czynnościom widz ma możliwość doświadczyć ich autentyczności. W sekwencji tej najważniejszą rolę pełni pauza dramaturgiczna, kiedy to nie dzieją się żadne przykuwające uwagę wydarzenia, które mogą przesłonić bezpośredni obraz ludzi, odpoczywających po pracy. Reżyserowi udało się oddać w filmie dualizm dwóch bardzo oddalonych od siebie światów: iluzji, stwarzanej przez partię komunistyczną i prawdy życia zwykłych ludzi pracy. Oprócz tej antynomii pojawiają się także elementy buntu. Tak dzieje się w ujęciu, pokazującym palącego papierosa stoczniowca, który w groźny sposób, wyzywająco patrzy w kamerę. W jego zachowaniu jest widoczny wyraźny protest przeciwko gestowi zawieszonych w powietrzu rąk dyrygenta, który za chwilę ma zamiar dać znak do uruchomienia procesu wodowania statku. Te dwa zbliżenia są zestawione obok siebie w strukturze montażowej, a efekt buntu w spojrzeniu robotnika jest dodatkowo wzmocniony transfokacją kamery, która w ten sposób bardzo mocno kieruje na niego uwagę widza.

Samo wydarzenie wodowania statku jest wyjątkowo dynamicznie sfilmowane ze względu na jednoczesne spojrzenie z wielu punktów widzenia.
 

Stanąłem jednak przed problemem, jak to sfilmować. Chodziło przecież o to, by pokazać jedno konkretne wodowanie, a nie montaż kilku. Wpadliśmy ostatecznie - wspólnie z głównym operatorem Jurkiem Gościkiem - na pomysł, aby filmować sześcioma kamerami, z sześciu stanowisk. Trzeba było mieć bezczelność młodości, żeby coś takiego zaproponować: ogołociliśmy przecież wytwórnię na kilka dni z prawie wszystkich kamer.

Wśród tych stanowisk należy wymienić: kamerę obserwującą zanurzającą się śrubę statku w wodzie, inną pokazującą plan totalny z wysokiego dźwigu, trzecią towarzyszącą cały czas mistrzowi brygady stoczniowców, a także kamerę, która zajmowała się dyrygentem i reakcjami zgromadzonej publiczności. Najbardziej spektakularne ujęcie udało się zrealizować spod kadłuba wodowanego statku. Oprócz kamery musiał się tam zmieścić także operator, co wiązało się z pokonaniem lęku i wystawieniem siebie na ryzyko niebezpieczeństwa. Powstało piękne ujęcie, gdzie kamera z krótkoogniskowym obiektywem śledzi ciemne dno kadłuba, który bardzo blisko niej się przemieszcza, żeby w pewnym momencie odsłonić cały, ogromny statek na tle nieba. Skala wielkości ukazana w tym ujęciu skłania do refleksji nad wysiłkiem prostego człowieka. Skłania też do zachwytu nad wykorzystaniem przez ludzi w praktyce wiedzy technicznej oraz do uświadomienia sobie istoty relacji pomiędzy partią komunistyczną, a społeczeństwem w Polsce Ludowej na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku.

¹⁾ R. Grzela, Coś, czego nie potrafi zabrać ludziom żaden ustrój. Rozmowa z Janem Łomnickim. w: red. B. Janicka, A. Kołodyński, Chełmska 21. 50 lat Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie, Warszawa, 1999, s. 77
²⁾ R. Grzela, Coś, czego nie potrafi zabrać ludziom żaden ustrój. Rozmowa z Janem Łomnickim. w: red. B. Janicka, A. Kołodyński, Chełmska 21. 50 lat Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie, Warszawa, 1999, s. 76

MACIEJ KOZŁOWSKI

Autor zdjęć do filmów dokumentalnych, fabularnych i reklamowych. Doktorant oraz asystent na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi - kierunek Sztuka Operatorska. W kręgu zainteresowań autora znajdują się zagadnienia związane z teorią i praktyką narracji wizualnej w filmie.