Tematem filmu jest praca urzędników państwowego zakładu pogrzebowego, zajmującego się w sposób kompleksowy obsługą pogrzebów i zarządzaniem cmentarzami w czasach Polski Ludowej. Ukazując codzienne zajęcia pracowników urzędu Krzysztof Kieślowski tworzy metaforę funkcjonowania aparatu państwa, relacji społecznych oraz sytuacji egzystencjalnej człowieka. Kamera przez większość filmu przygląda się pracy urzędników. Jednocześnie nigdy nie są pokazane postacie interesantów. Klienci urzędu pozostają obecni jedynie w warstwie dźwiękowej, gdzie zarejestrowane są ich pytania i problemy, z którymi przychodzą do pracowników urzędu. Istnieją tylko w filmowej przestrzeni pozakadrowej. Dzięki temu, widz może na podstawie słów wyobrazić sobie ich wygląd, zachowanie i emocje, które ze sobą przynoszą. To odwołanie się do wrażliwości i własnego doświadczenia odbiorcy wywołuje o wiele większy dramaturgiczny efekt, niż gdyby cała sytuacja była pokazana bezpośrednio. Siła takiego przekazu bierze się właśnie z jego wybrakowania w warstwie wizualnej i z osobistego wysiłku umysłu widza, który musi ten brak informacji zapełnić swoimi wyobrażeniami. Na poziomie obrazu filmowego, z tej  wizualnej nieobecności interesantów w urzędzie pogrzebowym, wyłania się dramat ludzi, doświadczających śmierci bliskiej im osoby. Często słychać ich smutek po stracie, bezradność i zagubienie w podejmowaniu drobiazgowych decyzji, związanych z uroczystością pogrzebu, a także z wypełnianiem dużej ilości dokumentów. Głównymi bohaterami są jednak sami urzędnicy, którzy są przeważnie pokazywani z punktu widzenia bliskiego petentowi. Widz patrzy na nich prawie oczami osoby, która przyszła załatwić sprawę i oczekuje pomocy. Nie są to bezpośrednio subiektywne ustawienia kamery, ponieważ urzędnicy patrzą obok, a nie wprost do obiektywu. Perspektywa ta przypomina obserwację interesanta, stojącego w kolejce za osobą, która jest aktualnie obsługiwana. To miejsce ustawienia kamery wnosi dramaturgiczne napięcie, czyniąc z odbiorcy, na poziomie rozumienia obrazu filmowego, petenta, który ma możliwość wczuć się w przedstawioną sytuację.

Urzędnicy są sfilmowani w bliskich planach i dzięki temu ich twarze stają się najważniejszym elementem ich postaci. Portretując w ten sposób Kieślowski nadaje osobowość i znaczenie swoim bohaterom, którzy przestają być tylko figurą, a stają się konkretnym człowiekiem. To filmowe studium twarzy urzędników sprawia bardzo ascetyczne wrażenie, ponieważ praca, którą wykonują nie wzbudza w nich żadnych głębszych emocji. Działają według bezosobowych przepisów i jedyną ich troską jest wcielenie ich w życie, a nie zastanawianie się nad ich sensem. Nie ma tutaj miejsca na współczucie, indywidualny stosunek do człowieka, który jest w granicznej sytuacji egzystencjalnej, polegającej na doświadczeniu śmierci. Ten wymiar załatwianej sprawy znika. Zostaje tylko przedmiotowo potraktowany petent, próbujący się z trudem odnaleźć w labiryncie przepisów administracyjnych. Twarze urzędników są semantycznie puste i nie wyrażają żadnego uniwersum, a raczej przedmiotowy stosunek systemu relacji społecznych do poszczególnego człowieka. Figura zbliżenia twarzy jest więc użyta, żeby pokazać pustkę zamiast głębi i w rozumieniu kompozycji filmu tworzy świetną analogię z nieobecnością interesantów w warstwie wizualnej.




Na poziomie formy filmowej, a także w rzeczywistości następuje spotkanie dwóch podmiotów osobowych, które nie są w stanie nawiązać ze sobą głębszego porozumienia, ze względu na ich umiejscowienie w systemie społecznym i metafizycznym. Każda osoba, zgłaszająca się do państwowego zakładu pogrzebowego jest traktowana w ten sam standardowy i urzędowy sposób. Wynikiem tego jest unifikacja umierania pod względem trybu administracyjnego i obrządku pogrzebowego. Ta specyficzna równość ma oswoić człowieka z umieraniem i przez dobrą organizację uczynić je prostą oraz standardową czynnością. W rzeczywistości proces ten usuwa dramat śmierci ze świadomości żyjących, próbuje go zredukować do czystej formalności. Urzędnicy przypominają swoich odpowiedników w prozie Franza Kafki, którzy sprawują totalną kontrolę nad życiem zdezorientowanego człowieka. Oprócz egzystencjalnego poziomu interpretacji nie można zapominać także o socjologicznym poziomie: 

“Kieślowski pokazuje w swych dokumentach, iż w pozornie bezklasowym społeczeństwie istnieje wyraźny podział na uprzywilejowanych i poddanych oraz silnych i słabych. Silni zaś to ci, którym udało się w oficjalnym systemie objąć stanowisko zapewniające im sprawowanie władzy nad innymi”¹

Urzędnicy reprezentują władze komunistyczne, które w ówczesnej Polsce z pozycji  totalitarnej siły kreowały porządek społeczny, wygodny dla elit sprawujących władzę. Dodatkowe znaczenie ma jednolicie czarne tło, które wypełnia przestrzeń za pracownikami urzędu. Ten brak szczegółów miejsca akcji można interpretować jako kafkowską bezosobowość systemu, w ramach którego żyją bohaterowie filmu. Sposób zorganizowania przestrzeni zawsze opisuje człowieka, który w niej przebywa i podobnie jak zbliżenie twarzy, portretuje jego wnętrze. Reżyser, wykorzystując czarne tło i rozostrzając je poprzez użycie płytkiej głębi ostrości długoogniskowego obiektywu, świadomie unika tych dodatkowych informacji, których nośnikiem mogłaby być przestrzeń urzędu. Mimo tego kamera panoramuje po tej abstrakcyjnej plamie czerni, wygubiając zbliżenia twarzy urzędników oraz ponownie je odnajdując. Ruch ten jest jednostajny w swoim rytmie i powolny, a jego kierunek jest przeciwstawny. Oznacza to, że kamera opuszcza bohatera, żeby kadr mógł zostać wypełniony przez jednolitą czerń, a następnie próbuje do niego wrócić, ale okazuje się, że spotyka już kogoś innego. Nie można stwierdzić, że jest to powrót do tego samego miejsca, jak nakazywałaby logika ruchu, ponieważ brak jest obiektów w przestrzeni umożliwiających jej identyfikację. Ta niepewność tworzy w widzu zagubienie i poczucie błądzenia w niekreślonym świecie, zostaje zbudowana strategia labiryntu. Kamera nie pokonuje więc żadnej drogi w sensie liniowym, której przebieg da się przedstawić na mapie, pokazując jej początek i miejsce dokąd prowadzi.

Ruch jako błądzenie świetnie oddaje stan psychiczny ludzi, którzy po śmierci bliskiej osoby są zmuszeni zderzyć się z aparatem urzędu, jak i sytuację egzystencjalną człowieka w obliczu umierania. Prawie w całym filmie zostało zastosowane światło o charakterze rozproszonym, które łączy plastycznie wnętrza urzędu z plenerami. Często świeci ono z kierunku kamery, rozpraszając w ten sposób cienie, które mogłyby swą czernią coś zakryć. Tworzy się w ten sposób przejrzysty fotograficznie obraz filmowy i w pełni widzialny świat przedstawiony. Na oddzielne omówienie zasługuje początek filmu, który został nakręcony kamerą z ręki, poruszającą się w świecie makro, rejestrującą obraz za pomocą szerokokątnego obiektywu. Zestawienie ze sobą tych trzech cech daje bardzo dynamiczną scenę filmową, potęgowaną lekkimi nieostrościami, wynikającymi z bliskiej odległości ostrzenia i ruchomej kamery. Tematem ujęć jest niszczenie przez urzędnika dowodów osobistych, należących do zmarłych osób. Najbardziej drastycznym wydaje się odklejanie zdjęć, na których widać nieruchome twarze nieboszczyków. Palce urzędnika odrywając fotografię nadają jej ruch, który nie ma już nic wspólnego z życiem osoby tam przedstawionej, a sprawia że jest ona już tylko biernie poruszanym przedmiotem. Po oderwanym zdjęciu zostaje tylko zniszczony, biały papier, puste miejsce, do którego w dynamiczny sposób zbliża się kamera.




W tym wstępie zostaje zaznaczony temat współczesnego rozumienia śmierci jako zjawiska traktowanego bezosobowo, wyalienowanego społecznie i zbiurokratyzowanego. Metafora ta jest na tyle oddziałująca na odbiorcę, że Kieślowski zdecydował się ponownie ją wykorzystać w swojej późniejszej pracy przy filmie fabularnym "Trzy kolory. Biały". Fikcyjna śmierć bohatera jest pokazana przez detal wkładania do niszczarki dokumentów jego dowodu osobistego wraz ze zdjęciem. To wydzieranie fotografii z dokumentu tożsamości we wstępie ma także swoją formalną i treściową kontynuację w scenie końcowej filmu, w której zostało pokazane zakładanie na rączkę noworodka numeru identyfikacyjnego przypisanego przez oddział porodowy szpitala.




Tworzy się w ten sposób elipsa kompozycyjna, opisująca sytuację egzystencjalną i obywatelską człowieka, która jest zbudowana na połączeniu podobieństw w sposobie realizacji filmowej oraz na pokazaniu narodzin i śmierci jako zdarzeń ograniczonych do wymiaru administracyjnego. W ostatniej scenie kamera z ręki lekko panoramuje i jednocześnie porusza się do tyłu, odsłaniając kolejne szpitalne łóżeczka z nowo narodzonymi dziećmi, na których są przyczepione kartki z numerami. Opisując metaforycznie los człowieka Kieślowski powraca w zakończeniu filmu do chronologicznego początku życia, do narodzin, budując dodatkowy meta-poziom znaczenia swojej opowieści filmowej.


1)  M.Jazdon, Dokumenty Kieślowskiego, Wydawnictwo poznańskie, Poznań 2002, s. 10

MACIEJ KOZŁOWSKI

Autor zdjęć do filmów dokumentalnych, fabularnych i reklamowych. Doktorant oraz asystent na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi - kierunek Sztuka Operatorska. W kręgu zainteresowań autora znajdują się zagadnienia związane z teorią i praktyką narracji wizualnej w filmie.